گفت‌ و گو با «تاد هینز»، کارگردان آمریکایی

روزنامه شرق – امیر گنجوی: تاد هینز که فیلم «شگفت‌زده» را در سینماهای سراسر جهان در حال اکران دارد، در ایران بیشتر با فیلم «من آنجا نیستم» شناخته می‌شود؛ فیلمی که زندگی باب دیلن، ترانه‌سرا و خواننده نام‌آشنای آمریکایی، را به تصویر می‌کشد. هینز فیلم‌ساز مستقل آمریکایی است که دستی هم در فیلم‌نامه‌نویسی و تهیه‌کنندگی دارد. او که اولین فیلم بلندش را در سال ١٩٩١ کارگردانی کرد، تاکنون ١٦ فیلم ساخته است، ولی اولین‌بار با فیلم کوتاه «سوپراستار: داستان کارن کارپنتر» بود که توانست توجه‌ها را به خود جلب و با فیلم «مخملی» توانست سری در میان سرها پیدا کند؛ این فیلم نیز به حال‌وهوای موسیقی راک در دهه ١٩٧٠ و چهره‌هایی چون دیوید بوئی و لو رید می‌پرداخت.  کارگردانی یعنی انکار گذشته
 فیلم «دور از بهشت» که در سال ٢٠٠٢ نامزد دریافت چهار جایزه اسکار شد، نام او را بر سر زبان‌ها انداخت. «کارول» نیز در سال ٢٠١٥، جوایز زیادی از جمله جایزه بهترین کارگردانی منتقدان نیویورک را نصیب هینز کرد، اما در میان فیلم‌های او، «شگفت‌زده» به نظر یک اتفاق ویژه است؛ او در این فیلم با فاصله‌گرفتن از دغدغه‌های زنان و دنیای موسیقی، به دنیای کودکان روی آورده است. فیلم در دو زمان مختلف؛ یعنی در سال‌هاي ١٩٢٧ و ١٩٧٧ می‌گذرد. در سال ١٩٢٧، ما با شخصیتی به نام رُز همراه می‌شویم که در جست‌وجوی الگو و قهرمان زندگی‌اش، از خانه فرار می‌کند و در سال ١٩٧٧، نیز این بن است که زادگاهش را برای یافتن پدر گمشده‌اش ترک می‌کند. به‌عبارت‌دقیق‌تر، او فیلمی درباره کودکان و برای کودکان ساخته است.  هینز هفتم آگوست جایزه افتخاری پلنگ طلایی را از جشنواره لوکارنو دریافت خواهد کرد. در این فستیوال همچنین فیلم «شگفت‌زده» به نمایش درخواهد آمد. او در گفت‌وگو با ما، از نحوه کار روی فیلم‌نامه، مشکلات ساخت فیلم و الهاماتش برای ساخت «شگفت‌زده» و دیگر فیلم‌هایش می‌گوید. ترجمه فارسی این گفت‌وگوی اختصاصی را هادی آذری انجام داده است.

با فیلم‌نامه «شگفت‌زده» شروع کنیم… .
خُب این یک فیلم‌نامه اقتباسی بود از کتابی با همین اسم از براین سلزنیک. درواقع، این اولین فیلم‌نامه اقتباسی از یکی از رمان‌های او محسوب می‌شود.
این برای شما که معمولا فیلم‌نامه‌هایتان را خودتان می‌نویسید، اندکی غیرمعمول است و گمان می‌کنم شما روی فیلم‌نامه کار کرده باشید؟
بله، کار کردم.
ولی اشاره‌ای به آن نشده است؟
خب درباره کارول هم همین‌طور بود. کارول هم اقتباسی بود از داستانی نوشته پاتریشیا‌های اسمیت. روی آن فیلم‌نامه هم کار کردم، ولی نخواستم اسمی از من آورده شود.
پس با کارکردن با یک نویسنده دیگر مشکلی ندارید؟
این دوره و مرحله جدیدی در کار من است که پذیرای پروژه‌هایی باشم که نوشته خودم نیستند یا کاملا قوام نیافته‌اند و استنباط شخصی من این است که حتی در فیلم‌نامه‌هایی که خود آدم نوشته است، به محض اینکه شروع به ساختن آن می‌کنید، دیگر باید این واقعیت را فراموش کنید که این فیلم‌نامه شماست. درواقع، کارگردانی به‌نوعی انکار مدام وابستگی شما به مرحله قبلی کارتان است، زیرا شما باید خود را به آنچه در آن لحظه روبه‌روی شما قرار دارد، متعهد و سعی کنید بهترین نتیجه ممکن را به دست آورید. بعضی مواقع ممکن است حتی نسبت به متن خودم در مقایسه با متن دیگران وسواس بیشتری به خرج دهم.
آیا در زمینه ساخت فیلم‌های صامت تخصص داشتید یا اینکه مجبور می‌شدید بارهاوبارها روی آن کار کنید و وقت بگذارید؟
 من خودم را هیچ‌وقت یک متخصص نمی‌دانم، ولی این کار باعث شد تا دوباره بروم و کل فیلم‌های صامت دهه ٢٠ میلادی را ببینم و این یک فرایند خارق‌العاده بود، چون با فیلم‌هایی برخورد کردم که قبلا ندیده بودمشان؛ فیلم‌هایی مثل «جمعیت» ساخته کینگ ویدور؛ فیلمی که پیداکردنش این روزها کار بسیار سختی است. این فیلم یک شاهکار است. فیلم «باد» خیلی روی من تأثیر گذاشت و دیالوگ‌هایی از آن را در سکانس‌های جولیان در فیلم «دختر طوفان» آوردم. درواقع فکر می‌کنم به‌جای اینکه نگاه آکادمیکی به زبان فیلم صامت داشته باشم، به‌نوعی کل فیلم را یک فیلم صامت می‌دیدم، چون بخش زیادی از فیلم بدون دیالوگ اتفاق می‌افتد، زیرا ما با داستان بچه‌ای مواجهیم که به‌تازگی کر شده است.  کارگردانی یعنی انکار گذشته 
آیا می‌توان این فیلم را یک‌جور ادای دین به خود سینما دانست؟
درست است و این موضوع در کار خود برایان سلزنیک هم دیده می‌شود. او دیوانه سینماست و این را می‌شود در اقتباس او برای فیلم‌نامه دید؛ منظورم نحوه ارجاع او به سینمای دهه ٧٠ میلادی است. حتی آن موسیقی جز خاص فیلم‌های دهه ٧٠ را هم استفاده کردیم. البته برای این کار مردد بودیم، ولی وقتی امتحانش کردیم خیلی خوب از کار درآمد. البته نمی‌دانم چقدر تداعی‌کننده حال‌وهوای موسیقی فیلم‌های دهه ٧٠ باشد.
صحنه‌ای که بن وارد نیویورک می‌شود، حتی با اینکه یک صحنه خیابانی واقعی است، ولی خیلی خوب از کار درآمده بود و جزئیات به‌دقت چیده شده بودند. البته فکر می‌کنم در قیاس با فیلم‌های هالیوودی بودجه شما محدود است.
بله، همیشه این‌طور است.
ایده این سکانس چطور به ذهنت خطور کرد؟
البته این یک کار گروهی بود. من ایده را با مارک فرایدبرگ، طراح صحنه در میان گذاشتم و او هر بار سوار ماشینش شد، شروع کرد به گشت‌زدن برای پیداکردن یک لوکیشن مناسب چون مارک شناخت خوبی از نیویورک دارد. پس پیداکردن یک موقعیت مناسب اولین قدم بود ولی درآوردن این سکانس به کلی به طراحی صحنه و گریم نیاز داشت. گروه مارک باید حواسشان به مدل مو، مدل لباس و همه چیز می‌بود. مثلا باید به بازیگرها و هنرورها می‌گفتند نباید زیرپوش تنشان کنند چون در دهه ٧٠ هیچ‌کس لباس زیر تنش نمی‌کرد.
به نظر می‌رسد می‌خواستید کار خیلی واقعی به نظر برسد.
بله، آن سکانس کلی کار بود و البته فیلم‌برداری هنرمندانه اد لاچمن هم خیلی کمک کرد و اینکه ما فیلم‌برداری می‌کردیم و این گرین‌داربودن تصویر، خیلی در ایجاد آن حس‌وحال مؤثر بود.
آیا می‌خواستید روی یک ویژگی خاص تأکید کنید چون فکر می‌کنم تمام جزئیات فیلم ازجمله موسیقی می‌تواند نشانه‌ای از ایده‌آل‌های شما، یا وضعیت اقتصادی یا عقبه اجتماعی شما باشد. کنجکاوم بدانم انتخاب‌های شما برای این صحنه چطور صورت می‌گرفته است؟
از چه لحاظ؟
تصاویر، صداها، ساختمان‌ها؛ همه اینها چیزهای زیادی درباره وضعیت اقتصادی و اجتماعی می‌گویند… .
مسلما. مثل شروع همه فیلم‌هایم، هر چیزی در صحنه دیده می‌شود، معنای خاصی دارد. در این فیلم نیز صحنه‌ای وجود دارد که در آن کتابی را می‌بینیم که این کتاب ارجاعی است به خود فیلم و تمامی حرف‌هایی که می‌خواستم در آن بزنم.
پس شما عامدانه این کار را می‌کنید؟
 بله، این کار به من كمك می‌کند تا وارد زبان تصویری فیلم شوم و این بهترین روش برای انتقال آن چیزی است که در هر قسمت فیلم به دنبال بیان آن هستم. اینها عکس‌های جالبی از سوگیموتو، عکاس ژاپنی است که از موزه تاریخ طبیعی گرفته است و به معنای دقیق کلمه آنها را کپی کردیم. تصاویری از تاریخ شکار که تصاویر «کشتن مرغ مقلد» و «شب شکار» را در خاطر زنده می‌کند.  
کارگردانی یعنی انکار گذشته 
کی جمع‌آوری این عکس‌ها را شروع کردید چون احساس می‌کنم شاید به ١٠ سال قبل برگردد… .
نه، ولی‌ ای کاش این‌طور بود. من زمان کمی داشتم چون در حال تبلیغ فیلم «کارول» بودم. هیچ‌وقت به اندازه دو فیلم «کارول» و «واندراشتاک» نزدیک به هم فیلم نساخته بودم. پس بعد از پایان اسکار که به معنای پایان کارزار تبليغاتی کارول بود، دو ماه برای پیش‌تولید فیلم بعدی وقت داشتیم.
دلیل اینکه الان نسبت به قبل بیشتر فیلم می‌سازید، چیست؟
 نمی‌دانم، شاید یک دلیلش این باشد که… .
اینکه دیگر زمان زیادی از عمرتان باقی نمانده است… .
بخشی به خاطر این است که الان روی فیلم‌نامه‌های خودم کار نمی‌کنم چون نوشتن خیلی وقت‌گیر است. «شگفت‌زده» فیلم‌نامه خیلی شسته‌ورفته‌ای داشت که در مراحل پایانی ساخت «کارول» به من پیشنهاد شد. برایان هم منتظر ماند تا من متن را با دقت بخوانم. در ابتدا قصد نداشتم به این زودی‌ها کار ساختن «شگفت‌زده» را شروع کنم ولی در ادامه احساس کردم دوست دارم هرچه‌زودتر این فیلم را بسازم چون دنبال بهانه‌ای می‌گشتم که خیلی درگیر فرایند تبلیغ «کارول» نشوم.  البته من از صحبت‌کردن درباره فیلم و سفرکردن به کشورهایی که فیلم در آنها اکران شده است و گفت‌وگو با روزنامه‌نگاران لذت می‌برم ولی به گمانم فصل جایزه خیلی خسته‌کننده است چون تبدیل به یک مسابقه برای رسیدن به یک مجسمه درخشان می‌شود تا اینکه براي خود فیلم و تشویق مردم برای دیدن فیلم باشد.
آیا جشنواره کن هم همین حس را دارد؟
 نه، کن این‌طور نیست. از نظر من، مسابقه و رقابت بخشی از هر جشنواره سینمایی است ولی در اکران جهانی فیلم، شما حکم کسی را دارید که از همه بیشتر و بهتر فیلم را درک کرده است درحالی‌که شما اصلا هیچ‌چیز درباره فیلم نمی‌دانید چون کمتر پیش می‌آید که مانند یک مخاطب عادی با ذهنی آزاد فیلم را روی پرده ببینید.
دوست دارم درباره چالش‌هایي بدانم که پرداختن به این سرنخ‌های مرموز در فیلم ایجاد می‌کرد؟
بله، چالش از منظر و جایگاه تولید، اطمینان پیداکردن از این بود که با این بودجه اندک و در این زمان محدود، فیلم ساخته شود؛ مخصوصا زمان کارکردن با بچه‌ها. در واقع ما برای کارکردن با هر کدام از آن بچه‌ها، فقط ٩ ساعت وقت داشتیم. یعنی در هر روز از فیلم‌برداری باید هم صحنه‌های سال ١٩٢٧ را می‌گرفتیم و هم صحنه‌های سال ١٩٧٧ را که از لحاظ برنامه‌ریزی تولید، کار چالش‌برانگیزی بود.  منظورم پرداختن به تمام این جزئیات است، تمام اشیا، سرنخ‌ها، نماهای بسته از دست‌ها و قطعات پازل. باید همه اینها را می‌گرفتیم. همان موقع هم می‌دانستم كه این موقع تدوین به مشکل برمی‌خورم ولی در قدم اول باید تمام این صحنه‌ها را می‌گرفتیم؛ باید آنها را از پشت لنز دوربین می‌دیدم، کارگردانی می‌کردم و همه‌شان را برای زمان تدوین تلنبار می‌کردم.
به نظر شما بچه‌ها باید با والدینشان این فیلم را ببینند؟ دیدن این داستان چه اهمیتی برای نسل جوان دارد؟
خب، در پاسخ به سؤال اول شما باید بگویم این مسئله به سن بچه بستگی دارد. مي‌خواستم یک فیلم خیلی خاص برای مخاطبانی بسازم که تا پیش از این هیچ‌گاه فیلمی برایشان نساخته بودم. فکر می‌کنم روایت معماگونه فیلم، بچه‌ها را جذب کند. به نظر شما فیلمی مثل «آمازون» برای بچه‌هاست؟
نمی‌دانم فیلم‌نامه این فیلم را خوانده‌اید یا نه ولی این فیلمی برای بچه‌هاست. یک معصومیت و روشنایی در آن هست که آن را از هر اثر دیگری متمایز می‌کند و این همان چیزی است که باعث می‌شود دوستش داشته باشم. علاوه بر این، از یک جور پیچیدگی و غنای سبکی برخوردار است و صحنه‌هایی که از این فیلم به بچه‌ها نشان می‌دادیم این مسئله را ثابت می‌کرد. من عادت دارم حین ساخت فیلم، صحنه‌هایی از فیلم را به مخاطبان نشان دهم و بازخوردشان را جویا شوم. همین کار را در این فیلم هم کردیم و بچه‌ها هم نکات خیلی جالبی را به ما گوشزد می‌کردند و خیلی‌وقت‌ها بدون اینکه ما چیزی بپرسیم آنها خودشان به سؤالات ما جواب می‌دادند.  کارگردانی یعنی انکار گذشته

به نظر شما بچه‌ها رویکرد شهودی‌تری نسبت به سینما دارند؟
بله، فکر می‌کنم این‌طور باشد. من خودم هم وقتی به تماشای فیلم‌هایم می‌نشینم، وارد رؤیا می‌شوم و این نظم نمادین ناگهان ناپدید می‌شود. به نظرم بچه‌ها می‌توانند سرنخ‌ها و جزئیات اطلاعات روایی را حتی بعضی‌وقت‌ها بهتر از بزرگ‌تر‌ها کنار هم قرار دهند. زیرا ذهن آنها فاقد پیش‌قضاوت، جانبداری و تعصب است. به‌همین‌خاطر آماده پذیرش تجارب جدیدند.
وقتی بچه بودید، کتاب یا فیلم موردعلاقه‌تان چه بود؟ چیزی که روی شما تأثیر گذاشته باشد؟
وقتی سه‌سالم بود، فیلم «ماری پاپینز» را دیدم و این فیلم تغییر شگرفی در من ایجاد کرد. آن فیلم من را به شکل عجیب و وسواس‌گونه‌ای درگیر خودش کرد.
چه چیز در این فیلم شما را تحت‌تأثیر قرار داد؟
نمی‌توانم روی چیز خاصی انگشت بگذارم؛ فقط می‌دانم که فیلم فوق‌العاده و محشری بود. این فیلم هنوز هم برای بچه‌ها جالب است. به نظرم موضوع مادرانه، حس فانتزی و آن اصالت انگلیسی، در این تأثیرگذاري نقش داشته است. الان بچه‌ها یک فیلم را روی دی‌وی‌دی یا به صورت آنلاین ممکن است‌ هزاران بار ببینند ولی ما آن موقع فقط یک‌ بار فیلم را می‌دیدیم. بااین‌حال، تک‌تک صحنه‌هایش در ذهنمان نقش می‌بست. من صحنه‌هایی از این فیلم را بعدا خودم بازی می‌کردم، حتی مادرم را مجبور می‌کردم که شبیه ماری پاپینز لباس بپوشد. خیلی درگیر این فیلم شده بودم.
به نظر ساخت دنباله آن باید شما را ذوق‌زده کرده باشد؟
بدون شک. فیلم طراحی صحنه فوق‌العاده‌اي داشت. کار راب مارشال فوق‌العاده است. به سؤال قبلی‌تان برگردم. در هر صورت، همه چیز با ماری پاپینز شروع شد و بعد از آن هم فیلم‌هایی مانند «رومئو و ژولیت» و «معجزه‌گر» که داستان هلن کلر بود. به «معجزه‌گر» از این جهت اشاره کردم که این فیلم هم درباره کری، کوری و زبان است.  فکر می‌کنم بچه‌ها علاقه زیادی به معلولیت دارند زیرا آنها هم به نوعی این مسئله را تجربه می‌کنند. آنها زندگی را با آزادی‌ها و توانایی‌های محدود تجربه می‌کنند. به نظرم آنها حس کنجکاوی را با گوشت و خونشان درک می‌کنند.
می‌توانید درباره استفاده از موسیقی در این فیلم اندکی توضیح دهید. چون سوژه‌های شما را نمی‌توانند بشنوند، شما باید از موسیقی‌ای استفاده می‌کردید که آن حس سکوت را ایجاد کنید. می‌خواهم نظر شما را در این رابطه جویا شوم؟
موسیقی بخش عمده‌ای از فیلم را تشکیل می‌دهد هرچند بعد از پایان فیلم‌برداری اضافه می‌شود ولی همچنان بخشی جدایی‌ناپذیر از روند فیلم‌سازی است. حتی در فیلم‌هایی که با مضمون موسیقی ساخته بودم مثلا درباره «باب دیلن»، این‌قدر موسیقی نقش کلیدی نداشت. بدون موسیقی نمی‌شد دو نما را به هم وصل کرد زیرا هیچ چیز دیگری برای پیوندزدن آنها وجود نداشت. فیلم صامت بود و از دیالوگ خبری نبود. بنابراین موسیقی حکم بنیان و شالوده‌ای را پیدا کرد که کل فیلم براساس آن ساخته شد.

شما ممکن است این را هم بپسندید

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *